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Les Paysages Sonores de Lasse Thoresen

Décrire une œuvre aussi abondante et diversifiée que celle du compositeur norvégien LasseThoresen (né en 1949) parait une gageure tant les perspectives d’approche peuvent être variées et pourtant toujours cohérentes : s’agit-il de suivre pas à pas la trajectoire logique de sa vie sous la forme d’un récit biographique marqué par des rencontres opportunes ? ou faut-il privilégier le particularisme de chacun de ses quarante opus afin d’en révéler l’étonnante continuité qui n’a pourtant rien à voir avec une visée programmatique ? ou bien encore, doit-on souligner la prééminence de sa pensée théorique sur sa praxis ? Autant de lumières incidentes traversant le prisme d’une vie immergée dans le matériau sonore. Devant une telle complexité, par-delà une parole « feuilletée » qui, par le jeu des citations, références, notes et renvois divers, s’efforcerait de s’établir en savoir de l’autre, la notion de paysage sonore nous paraît la mieux définir son œuvre. Aussi n’est-ce pas l’analyse détaillée et exhaustive de ses œuvres que nous entreprenons ici, même si quelques éléments viendront illustrer notre propos, mais une présentation plus synthétique qui puisse offrir une manière différente de nous mettre à l’écoute de sa musique.

Tous, nous avons fait l’expérience de contempler un paysage, étonnés par la variété de ses composantes, admiratifs parfois d’un seul détail qui n’occupe que le coin d’un vaste panorama – à l’image des détails photographiques de Tore Svelle qui inspirèrent en 1986 à Lasse Thoresen le commentaire sonore Solspill pour piano –, ou au contraire par un angle de vue qui lui confère une logique naturelle. Mais ce peut être aussi un élément comme la neige, le brouillard ou la pluie qui le revêt d’une apparence spectaculaire, ou la qualité de sa lumière qui donne lieu à de multiples transformations – comme dans Yr (1991) dont les idiomes dans le style norvégien des paysans violoneux chantent « à la fois un état d’âme et la descente lente d’une multitude de particules lumineuses et microscopiques ».

La facture de l’œuvre de Lasse Thoresen s’apparente à la complexité d’un paysage, mais aussi à sa cohérence, tout en se révélant incroyablement spontanée et surprenante à l’écoute. Ses compositions sont l’écho d’une double réalité : celle d’un univers reçu (paysages sonore ou social) et celle d’un univers ordonné (paysages de l’intériorité, philosophique ou métaphysique).

Affirmer d’emblée que les paysages sonores déclinés depuis presque quarante ans par Lasse Thoresen sont de facture traditionnelle, c’est prendre un raccourci qui oblitère la description d’un parcours compositionnel d’une étonnante richesse. À titre d’exemple, les couleurs spectrales des Enluminures (1986/90) révèlent d’autres filiations toutes aussi puissantes. La première, motivée par l’exemple d’Olivier Messiaen, prend appui sur l’ethnomusicologie et sur le souci d’un constant dialogue avec des musiques traditionnelles ; la seconde, s’enracine aux sources françaises de la musique concrète puis de la musique spectrale. Ainsi, l’interrelation entre ces deux domaines, l’un traditionnel et l’autre expérimental, forge progressivement le style musical de Thoresen, style éminemment personnel qui ne se fige jamais dans les traits d’une musique folklorique, pas plus qu’il ne cède aux sirènes d’une musique spéculative.

Paysages traditionnels

À l’évidence, les paysages reçus de ses années d’apprentissage dès l’age de sept ans alors que ses modèles sont Bach (dont il interprétera en soliste le Concerto en ré mineur), Beethoven et Grieg, puis de la musique norvégienne présente dans ses premières ébauches des transcriptions populaires d’O.M. Sandvik, constituent la première étape de son parcours de compositeur. Par la suite, d’autres traditions musicales viendront enrichir ses perspectives sonores : râga indiens, maqâmât arabes ou gushéh-s iraniens, chants du Tibet ou de Mongolie, musiques asiatique ou japonaise. C’est sans aucun doute ce qui confère l’unité fondamentale à sa production : « Spontanément, on pense aux vastes régions montagneuses de Norvège et à un promeneur solitaire » écrit Runar Mangs à propos du Concerto Symphonique pour violon et orchestre (1984/86), tandis que Thus (1990), pour flûte, clarinette, trois percussionnistes et synthétiseur, repose sur la stylisation méconnaissable d’un ranz norvégien ainsi que sur sa fascination de la musique japonaise qui lui apprend « beaucoup sur la structure du vibrato au sein d’un unique son, et de la manière subite d’utiliser des sons complexes dans l’organisation logique d’une phrase musicale ».

La filiation avec des sources musicales folkloriques ou plus largement ethniques est récurrente tout au long de son œuvre, mais la façon dont Thoresen s’en saisit révèle l’itinéraire d’un long cheminement qui lui fait considérer ces éléments folkloriques sous la modalité d’un emprunt puis d’un modèle de plus en plus abstrait ou synthétique comme en témoignent Les trois régénérations (1985/91) puis le matériau soliste des Enluminures, concerto pour deux violoncelles et orchestre (1986/90), deux œuvres organisées à partir des idiomes populaires de la musique traditionnelle norvégienne. Ce peut être aussi un rythme norvégien – le springar avec ses temps inégaux caractéristiques présent dans les pièces pour chœur a cappella,The Tablet of the Holy Mariner (1995) et Ya Kafi, Ya Shafi (1996) qui valide le processus de décontextualisation d’un modèle rythmique ; ou au contraire, l’usage d’un mode de jeu qui « invente » une filiation sonore – en 1976 dans With an open hand or clenched fist lorsque Thoresen demande au flûtiste de taper du pied un contre-rythme à sa propre mélodie, amplifiant un effet de timbre et de rythme caractéristique de certaines musiques traditionnelles norvégiennes. La difficulté réside alors dans la mise en œuvre d’un système de signes capable de communiquer aux interprètes cette finesse et cette liberté d’improvisation du jeu propres à la musique traditionnelle.

Ce trait populaire concerne également l’esthétique du matériau sonore : les instruments – As the waves of one sea (2000), Concerto for Hardingfele, Nyckelharpa and orchestra (2005) – et les timbres vocaux – Fire and Light, Cantata and Transformation pour deux folksingers, ensemble de chambre et chœur (1998) – ouvrent de nouvelles perspectives d’ornementation et d’intonation, dans un esprit qui, d’une certaine manière, n’est pas si éloigné du système d’ornementation de la musique baroque.

L’immixtion du matériau populaire dans le contexte de la musique orchestrale n’est pas sans poser de multiples problèmes à des instrumentistes étrangers aux modes d’improvisation et d’ornementation, tout comme elle permet de renouveler les modèles temporels et acoustiques de la musique contemporaine. Selon les aveux du compositeur, en 1995, Carmel Eulogies, une commande de l’Orchestre Philharmonique d’Oslo pour son 75e anniversaire, « constitue une accumulation de problèmes sur lesquels [il] avait travaillé depuis de nombreuses années : l’intégration de structure d’accords spectraux avec le tempérament inégal de la musique populaire traditionnelle ».

Le particularisme de Thoresen réside dans la manière qu’il a de mêler cet idiome populaire avec des formulations résolument modernes et parfois expérimentales. « Ma rencontre avec des musiciens de tradition orale ouvrit ma perception auditive. Les traditions orales comportent à la fois des structures très élémentaires et des surfaces sonores incroyablement sophistiquées. » En 2003, dans une suite pour sinfonietta et folk singer intitulée Chases, Cattle Calls and Charts, apparaît clairement cette volonté de synthèse entre trois sphères sonores : musiques contemporaine et populaire, et chants d’oiseaux. Thoresen s’est efforcé de transférer les caractéristiques de textures et d’intervalles des modèles populaires et des chants d’oiseaux – témoignage de l’état d’innocence d’une oralité précédant les théorisations de la musique occidentale – dans des structures sonores contemporaines issues des musiques spectrale et concrète. Les matériaux utilisés dans les cinq mouvements ont nécessité l’étude précise des modes de jeu traditionnel et les modalités envisageables de leur ellipse, ne retenant que certains traits particuliers qui servent de modèles compositionnels.

Le projet d’une telle musique ambitionne de faire bouger, en l’un de ses points stratégiques, «  l’articulation de la culture sur la nature », déplaçant les frontières et la topographie interne de la culture. Et s’il « civilise » la nature – ainsi en témoigne la stylisation des matériaux populaire, ornithologique ou des traditions orales – le discours sonore de Thoresen veut dire aussi qu’il la « colonise » et la change.

Récemment, Thoresen a initié en 2005 un programme international de recherche – le projet Concrescence – dont la finalité, à la fois théorique, pédagogique et compositionnelle, est de promouvoir la recherche de pratiques vocales d’ensemble fondées sur la microtonalité et l’improvisation, ainsi que sur des techniques vocales issues du chant diphonique mongolien et du kveding traditionnel norvégien. Après une première étape à Oslo en 2005 lors du festival Ultima et l’organisation d’une masterclass avec les Nordic Voices, la seconde phase du projet porte sur les commandes d’œuvres passées à six compositeurs – G.F. Haas (Autriche), G. Reibel (France), B. Vivancos (Espagne), R. Berstad, H. ødegaard et L. Thoresen (Norvège) – ainsi que sur le développement de trois projets théoriques – Sound models and elliptic process (B. Aubigny), Spectral aspects of vocal sound production (K. Guettler), Microtonal Solfège for singers (L. Thoresen, G. Shetelig Kruse).

Paysages expérimentaux

D’autres paysages sonores apparaissent au fur et à mesure des étapes franchies depuis les premières expérimentations – celle des Quatre inventions à la mémoire de Valen (op. 1 pour piano) dont Thoresen étudie la technique dodécaphonique en 1967, élaborant un style qui n’est pas sans évoquer l’atonalité des Klavierstück de Schoenberg – jusqu’à la conception d’un langage fondé sur la spectrotonalité. Ces paysages expérimentaux ne peuvent véritablement se comprendre que mis en relation avec les travaux théoriques du compositeur.

Entre 1970-72, Thoresen fonde avec Olav Anton Thommessen et Jon Christophersen un groupe d’improvisation musicale Symfrones inspiré de la musique intuitive de StockhausenAus den Sieben Tagen, multipliant les concerts et les situations musicales, expérimentant le faible impact sur le public d’une musique qui évitait consciencieusement toute référence de tonalité, périodicité ou de mélodie. L’expérience posait le problème irrésolu de la communication au public des idiomes contemporains. Ce problème n’était sans doute pas nouveau, mais Thoresen s’efforça de le poser avec une rigueur scientifique qui faisait espérer l’émergence de nouvelles propositions.

La seconde étape fut sa formation en électroacoustique à l’Institut de Sonologie de l’Université d’Utrecht entre 1972 et 1973. Après l’enthousiasme de la découverte des algorithmes appliqués à la composition, Thoresen et Thommessen en vinrent à conclure que cette musique rationnelle n’avait pas davantage de chance d’être comprise que la musique intuitive. Preuve était faite pour eux que la construction musicale contemporaine et la perception constituaient deux domaines distincts qu’il convenait de réunir. Refusant l’idéologie dominante de la tabula rasa, ils décidèrent au contraire d’élaborer un projet de recherche qui aurait pour but de formaliser de la manière la plus rationnelle, compréhensible et abstraite, les procédures de perception de la musique traditionnelle (dans un sens très large) afin de les mettre en œuvre sur des matériaux et des textures radicalement modernes. Le projet se développa à partir de 1975, et prit l’appellation d’Aural sonology définissant la sonologie comme « la science des qualités conceptuelles du son ». Quelques années après, il sera référencé dans l’article “Analysis” du New Grove Dictionary of Music and Musicians comme un exemple unique en son genre. Mais à cette époque, la découverte des travaux de Pierre Schaeffer marque une étape fondamentale dans l’esthétique de Thoresen.

L’influence de Schaeffer, fondateur de la musique concrète et auteur du Traité des objets musicaux, constitue pour Thoresen une véritable révélation. Plus encore, c’est toute sa démarche scientifique qui trouve une logique mêlant expérience auditive et approche structurale, considérant le traité « comme l’approche la plus radicale et en même temps la plus constructive pour fonder un renouveau humaniste des recherches musicales, analytique et théorique ». Dès 1978, il invite Schaeffer à un séminaire de recherches à Oslo. De cette époque date Skapelser (1977), œuvre multimédia mélangeant musiques électronique et concrète. La conviction de Schaeffer, considérant à juste titre que la musique enregistrée avait complètement modifié l’écoute musicale et qu’elle avait renforcé la proximité des cultures, ne faisait que conforter Thoresen dans la nécessité de développer une analyse musicale indépendante de la notation traditionnelle, et qui puisse être appliquée à toutes les musiques.

À considérer les nombreux travaux analytiques de Thoresen répartis durant ces trente dernières années, force est de constater combien à la fois la méthode et l’expression de ses recherches doivent au Traité de Schaeffer. Evidemment, depuis lors, les sources se sont enrichies par l’approche sémiotique structurale d’AlgirdasGreimas, puis par les travaux sémiotiques d’Eero Tarasti. Cependant l’empreinte schaefferienne demeure omniprésente à travers la science typologique mise en œuvre systématiquement par Thoresen : elle révèle à la fois sa volonté d’élaborer un outil d’analyse polyvalent et son désir de convoquer de nouveaux enjeux compositionnels. Dans Layers and their functions, publié en 1983, Thoresen expose sa manière d’appréhender un paysage sonore, différenciant avant-plans et arrière-plans, analysant les relations des uns par rapport aux autres. « Les strates sonores sont la contrepartie des champs temporels – les champs étant des unités élémentaires successives (et composites), les strates étant des unités simultanées (et composites) dans la texture. Champs temporels et strates sonores forment pour ainsi dire la trame du tissu sonore de la musique. »

Cet enjeu typologique passe par l’élaboration d’une taxinomie suffisamment précise susceptible d’ordonner un ensemble de signes indépendants de la notation musicale occidentale afin de garantir l’importation de modèles d’une culture dans une autre. Quelle que soit l’objet de ses recherches – Music as sign and structure (1980), Tempora noctis (1981), Timelessness in music (1982), Analyse auditive (1985), Ornament as the counterpart of structure (1986), Exploration of aural structure (1986) –,  la démarche de Thoresen veut toujours mettre en évidence les éléments auditifs nécessaire à la compréhension musicale, comme en témoigne jusqu’à l’intitulé des articles : In search for the laws of listening (1978) ou Is the ear able to research ? (1995). Et en même temps il est aisé de voir comment toutes ces problématiques sonores appartiennent à son univers compositionnel.

De même, la qualité de ses recherches réside dans l’appréhension dynamique du phénomène sonore : s’il élabore un système raffiné de signes, Thoresen revient aux fondements de la sémiologie et montre que la culture est un agent influent de la production des signes, cherchant à définir davantage les modalités de passage que les objets sonores en tant qu’unités distinctes. Dans un récent article intitulé Form-building transformations : an approach to the aural analysis of emergent musical forms (2005),Thoresen présente une typologie des éléments formels classés sur le critère de complexité, puis s’attache immédiatement à l’étude de leur contexte d’organisation et de transformation à partir de nombreux exemples. Il résout ici un des problèmes les plus redoutables posé à l’analyse musicale en tenant compte systématiquement des liens de continuité entre les phénomènes sonores.

Aujourd’hui encore, les travaux de Schaeffer sous-tendent les orientations du compositeur norvégien. Une récente publication intitulée Spectromorphological analysis of sound objects (2004) porte comme sous-titre : An adaptation of Pierre Schaeffer’s typomorphology.Thoresen propose ici un outil graphique et conceptuel, héritier des nombreux exemples du Traité illustré par Schaeffer et Reibel, en vue d’une analyse auditive qui associe les notions schaefferiennes de matière et de timbre. Dans cette magistrale révision de la typomorphology, Thoresen propose un système de signes rendant possible une représentation iconique du phénomène sonore (hauteur/registre, durée, superposition d’éléments simultanés). En cela, il est l’un des plus fidèles héritiers de cette tradition originelle de la musique concrète, non pas en adoptant une attitude conservatrice qui aujourd’hui prévaut bien souvent, mais en orientant résolument ses efforts vers l’extension et le développement des travaux de Schaeffer.

Ce lien privilégié avec la France impliquera de nombreuses coopérations, et depuis plus de trois décades, Thoresen est à la fois un acteur et un observateur de la scène musicale française. Toujours en éveil de ce qui touche à la culture française – ne réalisera-t-il pas en 1985 le premier entretien radiophonique avec Messiaen lorsque celui-ci se rend à Oslo pour la première fois –, il participe à la diffusion musicale d’un Festival Xenakis à Oslo, se lie d’amitié avec Maurice Ohana, Guy Reibel, Tristan Murail et Gérard Grisey, donne de nombreuses conférences à la Sorbonne, l’Ircam et au Conservatoire Supérieur de Musique de Paris, reçoit en 2002 le Prix Jacques Durand de l’Académie des Beaux-Arts (Institut de France) sur une proposition du compositeur Jean-Louis Florentz, et devient, à partir de 2004, durant trois années successives, le compositeur en résidence du Festival Présences de Radio France.

Dès 1984, année de composition de son Concerto symphonique pour violon et orchestre,Thoresen est invité par Guy Reibel dans la classe de musique électroacoustique du Conservatoire Supérieur de Musique de Paris. À cette occasion, il rencontre Tristan Murail qui l’introduit aux sonorités de la musique spectrale française : celles de Sables (1975), Mémoire/Érosion (1976) ou Désintégration (1982) parmi ses œuvres ; celles de Dérives (1974), Partiels (1975) ou Transitoires (1980) de Gérard Grisey. Cette filiation française spectrale aura désormais un rôle décisif sur sa production, puis par la suite sur la jeune génération des compositeurs norvégiens et par-delà d’autres pays nordiques, initiée à ce spectralisme français à travers son enseignement et ses œuvres. Sa première œuvre microtonale inspirée de la musique spectrale française ainsi que de la musique populaire norvégienne date de 1985 : ce sera une commande de Radio-France, Les trois régénérations. En 1986 suivront Les Enluminures fondées sur le principe spectral avec des sonorités orchestrales organisées à partir de hauteurs calculées par la modulation en anneau des fréquences. D’une manière logique, si l’intégration des partiels issus de la musique spectrale contraint au jeu des micro-intervalles, elle trouve simultanément un écho dans l’utilisation des échelles sonores de la musique norvégienne.

De ce fait, Thoresen multiplie les expériences sur l’organisation musicale et sur le matériau sonore. C’est ainsi qu’en 1989, Thus (pour flûte, clarinette, trois percussionnistes et synthétiseur) expérimente « l’intonation juste » d’HarryPartch et les sonorités hétéroclites et microtonales de l’instrumentarium de l’ensemble Newband crée en 1977 par Dean Drummond et Stefani Starin. De même, la sonorité très typée du synthétiseur Yamaha DX-7 présente dans Thus, mais qui apparaît dès 1987 dans Qudrat (pour trois percussionnistes et trois synthétiseurs), constitue à la fois un artefact sonore et un moyen de combler les interstices de la texture percussive. Ce procédé sera repris en 1992 dans AbUno (pour flûte, clarinette, quatuor à cordes, percussions et synthétiseur), une œuvre dédiée à la mémoire de Bjørn Fongård« pionnier visionnaire de la musique microtonale », et dont la structure est conçue sur les harmoniques naturels notés avec une approximation d’un huitième de ton.

Une fois encore, l’aspect le plus remarquable du langage sonore de Thoresen consiste à créer des objets transitoires susceptibles de relier entre eux les différentes catégories sonores. Sa sensibilité modale exprime cette volonté à penser les lignes sonores non pas en termes d’échelles déterminées mais de mouvements internes entre les sons. Cette volonté de Thoresen à définir des liens de continuité se manifeste dans toute sa musique sous la forme d’une qualité « narrative » et d’une « lisibilité auditive » qui forcent la révision de l’idée même de modernité musicale, et qui deviennent les emblèmes de l’École d’Oslo. Narrative for Saxophone Quartet (1988/95) donne un parfait exemple de cette intention dramatique qui habite ses œuvres : quatre chapitres, reliés par de brefs interludes, mettent en scène, dans un contrepoint dialectique, des motifs et des ornements issus de la musique populaire avec les timbres et sonorités de la musique concrète.

Paysages philosophiques

Lespaysages sonores de Thoresen sont ordonnés par une orientation spirituelle qui apparaît en 1974 dès l’opus 4 – Magnificetur nomen tuum pour quatre voix solistes et chœur mixte –, après avoir traversé une crise existentielle qui le conduit par le yoga et la méditation vers la religion de la Communauté Bahá’i. Une fois encore, la filiation entre Thoresen et Messiaen mérite d’être évoquée. Évidente par la présence d’un travail de recherches qui constitue une extension fondamentale à l’activité compositionnelle, origine d’un questionnement sans cesse posé et renouvelé dans son dynamisme et dont la somme et la visée ne sont pas étrangères au Traité de Rythme, de Couleur et d’Ornithologie de Messiaen, elle se manifeste d’une manière plus profonde encore par la présence d’un enjeu métaphysique et véritablement religieux (re-ligare) :  théologique, c’est-à-dire connaissance de Dieu pour Messiaen ; humaniste, dans la reconnaissance d’un homme unifié et tourné vers Dieu pour Thoresen. C’est avant tout cette orientation spirituelle qui permet de comprendre sa quête « d’unité dans la diversité », l’encourageant à rechercher un équilibre entre différentes traditions culturelles et musicales. En 1993, il propose une étude de la tradition Bahá’i dans Unlocking the Gate of the Heart:Keys to Transformation (A Bahá'í approach to spiritual growth), mise en regard avec d’autres écoles spirituelles ou philosophiques.

Une telle inspiration apparaît naturellement dans le choix des textes issus du corpus scripturaire Bahá’i et présent dans la quasi totalité des œuvres vocales – Tidings of Light (1981), Cantio PM CL (1989), The Tablet of the Holy Mariner (1995), Einige die Herzen Deiner Diener (1995), Fire and Light (1998), Terraces of Light (1999/2001). Dès 1976, lors de l’inauguration au Concert Hall d’Oslo de la salle de concert de musique de chambre, The Garden, pièce pour six interprètes écrite sur un texte du philosophe Persan Abdu’l-Bahá’, constitue à la fois une profession de foi et un tournant décisif dans la carrière de Thoresen. Ici, la lisibilité de la structure correspond à l’interprétation poétique manichéenne entre ceux qui, respirant de manière fugace les flagrances du jardin s’en écartent par négligence ou par choix, et ceux qui, acceptant de contempler la beauté, choisissent de demeurer à son service. Le langage comporte déjà cette manière de présenter, de façon audible, les éléments clés de la narration musicale, et elle témoigne ici à la fois d’un travail sur les structures rythmiques qui n’est pas sans évoquer l’école minimaliste, et d’une écriture vocale ornementale très minutieuse, libérée d’un cadre temporel, qui fait écho aux expérimentations phonologiques sur le matériau vocal.

Cette récurrence des sources littéraires Bahá’i vise également à mettre en scène différentes traditions religieuses : hommage au chant grégorien avec ses tournures mélodiques marquées par un tactus tout à la fois souple et régulier (From the Sweet-scented Streams of Eternity, 1995) ; révérence à la polyphonie sacrée baroque (The light that is shed from the heaven of bounty, 1995) ; tribut à la musique vocale française (Mon Dieu mon Adoré, 1995) ou encore à la poésie arabe (Ya Kafi, Ya shafi, 1996). Ainsi veut-il souligner l’unité des expériences spirituelles. Mais c’est également le lieu de nouvelles expérimentations sonores : Helligkvad (1976-96), une série de chants sacrés pour voix seule inspirés en grande partie par les échelles non tempérées de la musique populaire norvégienne et par ses modèles ornementaux ; CarmelEulogies (1994/96), poème symphonique écrit à partir des Tables du Carmel, synthèse entre les fréquences harmoniques générées électroniquement et la microtonalité des mélodies populaires norvégiennes.

Au fil des années, Thoresen devient l’ambassadeur de la philosophie religieuse Bahá’i : l’Assemblée Spirituelle Nationale Bahá’i de Norvège lui commande les Helligkvad dont quatre seront créés en 1993 lors du vernissage de l’exposition de Mark Toby au Høvikodden Arts Centre ; en 1999, le Bahá’i World Center lui demande un oratorio, Terraces of Light (pour trois solistes, violon soliste, chœur et orchestre), en vue de l’inauguration officielle des Terrasses du Mont Carmel en mai 2001 à Haifa en Israël, concert qui sera diffusé alors dans de nombreux pays. Mais plus largement encore, il est l’interprète privilégié des grandes célébrations : Fire and Light (1998), commande du Festival d’Automne de Varsovie ; As the Waves of One Sea (2000), fresque sonore pour deux cent trente musiciens (grand orchestre symphonique, deux chœurs, ensemble vocal, onze percussionnistes, fanfare, électroacoustique) auxquels s’ajoutent divers ensembles (renaissance, jazz, folk, militaire, « joculars »), commande du Norwegian State Academy of Music pour les festivités du millénaire ; Transfigurations (2003) hommage de l’État de Norvège à la ville de Saint-Pétersbourg, à l’occasion des trois cents ans de sa fondation ; Concerto for Hardingfele, Nyckelharpa and orchestra (2005), sous-titré « to the brother peoples », composé pour le centenaire de l’Indépendance de la Norvège qui marque sa séparation pacifique avec la Suède. À l’image de Béla Bartók, l’interprétation de toute sa production ainsi que de toute son activité intellectuelle trouve son origine dans la quête d’un profond humanisme.

Ombres et lumières sonores

Le photographe américain Marion E. Warren avait coutume de dire que pour percevoir la beauté d’une scène il fallait regarder la lumière mais aussi étudier les ombres. Ainsi, quiconque désire interpréter les paysages sonores de Thoresen, comprendre leur jeu d’ombres et de lumières – en d’autres termes leur structuration, restructuration et déstructuration – devra se préoccuper avant tout des orientations générales, sans exclure ou craindre les exceptions, et sans imaginer qu’il ne puisse exister que les lois de la règle absolue ou du hasard absolu. Curieusement, la qualité de son langage n’est pas sans analogie avec la notion saussurienne de « poussière linguistique » qui, selon Umberto Eco, « loin de désigner la limite où la linguistique se désagrège, ouvre les plus vastes perspectives à la recherche des lois générales ». Ses paysages interrogent sur leurs conditions d’existence : à quel moment un fait de nature fait-il partie de son paysage ? et à quel moment de conscience le fait sonore commence-t-il à exister ?

L’esthétique de ses œuvres se caractérise de temps à autre par une orientation spécifique marquée et une forte typologie – spectrale, expérimentale, ou populaire –, mais le plus souvent, c’est la somme de ces différents aspects qui l’emporte en une synthèse qui évite tout syncrétisme stylistique. D’une certaine manière, la première étape de sa pensée consiste souvent à organiser les éléments sous une forme dialectique, puis dans un second temps, à scruter par-delà cette diversité des matériaux afin d’en percevoir la continuité et de la mettre en œuvre. Une pièce aussi abstraite que le quatuor à cordes Pyr Aionion (1996/97) démontre à quel point de raffinement est parvenu Thoresen dans la perception spectromorphologique d’un son, héritée de la musique concrète, ainsi que dans la synthèse stylistique issue des matériaux populaire, spectral et  microtonal, sur le plan des libertés syntaxique, temporelle et narrative. Et tous ces éléments trouvent leur véritable cohérence dans la vision philosophique qui les sous-tend. Une œuvre comme AbUno affirme cette complémentarité et cette interrelation entre tous les éléments au service d’une totalité qui les dépasse. « Chaque note en contient une multitude d’autres. Les rapports qui existent entre ces harmoniques dirigent aussi les rapports entre toutes les fréquences présentes dans l’œuvre. Partant d’un seul point, les phénomènes fourmillent pour rentrer finalement au même point. Le monde s’écoule d’un autre monde dans un autre monde… c’est un tout qui n’est compréhensible que par ces éléments. » Ainsi, cette réception et cet ordre n’ont-ils de sens que dans l’intelligence qui la perçoit, c’est-à-dire dans la capacité de l’homme à con-naître et à comprendre d’une manière sensible, conceptuelle, et rationnelle. À la manière d’une végétation qui toujours ronge sur des frontières peut-être imaginaires, les paysages sonores de Lasse Thoresen apportent la mouvance de leur nature, l’ondoiement de leurs contours, l’objectivité de la sensation directe et l’apparence fugace de la forme qui échappe.

Benoît Aubigny

Paris, janvier 2006

 

 

 
     
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